本文节选自《茶馆：成都的公共生活和微观世界（1950—2000）》一书的“第三章 国家力量与社会主义娱乐的兴起”。

　　1949年12月27日，即中华人民共和国成立近三个月之后，成都由接管。虽然当时百废待举，但对大众娱乐的管理立即被提上了议事日程，因为新政府认为这是人们日常生活的一个重要方面。国家控制也并非一蹴而就，而是经过了一系列措施和较长时期的努力。在城市管理上也采取了与政府有着本质不同的方法与政策。从1950到1956年，国家力量的介入，用社会主义娱乐取代了传统的大众娱乐方式。

　　在20世纪50年代，尽管成都有了电影院、文化宫和其他同类设施，但大多数成都居民的主要娱乐方式仍然是看地方戏曲。正如杜博妮（Bonnie McDougall）指出的，在中国文化中“表演艺术相比较于书面文学也许有着更广泛的受众面”，因此它们成为“文化部门的重点关注对象”。林培瑞还发现，“中国文学与表演艺术的主要功能是影响人们的态度和行为，以有益于社会”。

　　我们对民间艺人在1949年以后的命运所知不多。杜博妮在20世纪80年代指出，学术界此前的有关研究，“关注的是作家与演员的生平，他们对知识史的贡献，作品的社会政治背景，以及对政策变化的研究”。但最近有两本关于社会主义城市文化生活的书弥补了这个缺憾，尽管这两本书的作者主要关注的是上海。姜进通过讨论20世纪上海越剧，揭示时代的文化转型，探索了政权对表演艺术与大众娱乐的影响。1949年以后，政府试图把越剧转变为社会主义娱乐的工具，姜进对国家的这种干预持比较乐观的态度。她认为：“毫无疑问，中华人民共和国国家与共产革命，对把演员从社会底层转变为有社会地位的人，发挥了积极的作用。”的确，政府把一些戏班纳入社会主义的宣传系统，在相当程度上改善了它们的生存状况，为演员们提供了工作和事业发展的机会。然而，我想指出的是，那些没有被纳入这个系统的演员或者艺术形式，命运大不相同。何其亮（Qiliang He）最近出版的一本关于评弹的书，便给我们展现了一幅不同于姜进的上海越剧的图景。评弹是江南地区，特别是上海苏州一种很流行的说唱艺术形式。何描述了社会主义国家对大众娱乐的影响，特别是评弹艺术家1949年以后有着艰难的经历，这种经历与成都讲评书和唱清音等的曲艺艺人非常相似。

　　新政府把全面控制城市文化、建立社会主义娱乐，作为建政之初的重要议题之一。在本章中，我主要讨论1950至1956年间国家建立社会主义娱乐过程的三个方面。首先，考察新政权对成都戏曲场所和演出机构的接管过程，以及怎样把它们变成“革命的大众娱乐”和“宣传教育的场所”。其次，揭示政府为什么和怎样对自发的“打围鼓”（“板凳戏”）实施管理的措施。打围鼓是过去茶馆顾客自娱自乐的传统娱乐活动，不用化妆和服装道具，只用简单的乐器来唱地方戏。最后，通过分析1955年政府所进行的民间剧团和曲艺艺人调查报告，来看政府所采取的管理措施。虽然打围鼓活动并没有被完全取缔，但是由于一系列措施的实行，众多艺人被迫离开了这项自发的娱乐活动。

　　从进城军管开始，人民政权对城市文化的管理便开始了。1950年1月1日，即人民进驻成都四天之后，政府便成立了成都市军事管制委员会文教接管委员会，下设文艺、教育、新闻、出版等处，而文艺处的主要任务是“宣传中国方针政策，领导全市文化艺术工作”。1950年5月17日，成都文化教育局成立，取代成都市军事管制委员会文教接管委员会。成都所有的书场（演出曲艺节目的茶馆），包括其中演出清音、金钱板、竹琴、扬琴、荷叶、口技、皮影的艺人，“不论其经营性质、思想倾向如何”，一律实行“归口管理”。

　　1950年2月，川西党委和文艺处设立军事接管小组，派军事代表对正声京剧社进行接管，改名新声京剧社；同月，成立军事代管小组，派军事代表对三益公大戏院进行“代管”，改三益公为公私合营。3月，文艺处和川西文学艺术界联合会成立成都市戏曲改革工作委员会（简称戏改会）。戏改会把三益公（川戏）和新声（京戏）作为戏曲改革重点试验单位，先对已经接管的剧团进行“正面教育”，即“以新民主主义革命基础知识和为工农兵服务的文艺方向与推陈出新的方针为中心，组织演职员工进行学习”；另一方面，组织演出“老区剧目”（解放区创作的戏曲），包括《三打祝家庄》《北京四十天》《鱼腹山》《逼上梁山》《王贵与李香香》等，“不久前还占统治地位的《青城十九侠》《玉狮带》等迷信怪诞的连台本戏被赶下了戏曲舞台”。

　　三益公大戏院是最早进行改造的。改造以“先走一步，取得经验再广为推广”为目的。先是“思想摸底”，然后每日两小时“讲解和讨论”，接着是“大报告”。不久，三益公大戏院便上演了《小二黑结婚》。从三益公大戏院开始，新政权对剧团管理也进行了改革，由各方面人员成立代表小组。1950年12月，市政府拨款500万元，以公私合营手段改三益公为成都市试验川剧院，任命了正副院长，“从根本上改变了剧院的性质”。剧院不久便上演了《皇帝与》《太平天国》等戏，对“戏曲改革起到了推动作用”。

　　受权刊发，节选自《茶馆：成都的公共生活和微观世界（1950—2000）》，王笛 著，广西师范大学出版社 大学问 2025年8月。

　　1951年5月，政务院发布《关于戏曲改革工作的指示》，提出了“改人、改戏、改制度”的“三改”政策。这些政策很快在全国实施。在“三改”过程中，艺人们发掘、整理、改编、移植一批剧目，还组织艺人下乡演出，参加土改宣传工作。成都市政府调查了在市区145处演唱曲艺的500余名艺人，“进行清理、登记，颁发了演唱证”；1950年成立曲改会筹备会，1952年正式建立了曲改会，所有曲艺从业人员都必须在会登记，成为会员。这样国家不用直接应对这个庞大和复杂的群体，而是更有效地利用专业组织对其进行管理，为下一步改造奠定了基础。

　　戏曲改革的政策在延安时期便已经开始。其实，对戏剧的审查在中国有很长的历史，至少可以追溯到明清两代。在抗战时期，茶馆中表演的脚本必须先经政府审查批准，尽管很少有茶馆遵循这条规定。

　　在民国时期，成都所有演出曲艺的茶馆都被称为书场，包括讲评书（当时称“评话”）和各种曲艺表演的场所。1949年，在中国人民进入成都之前，四川省会警察局换发营业执照登记，当时成都共有24个茶社书场。1949年12月27日进入成都后，对都市文化施加影响的最早措施，便是由“川西地区一些地下党人和进步人士”于1950年初成立的“五月文化服务社”，其目的是以“为群众服务之精神”，“配合政府，推广文化事业，提高人民文化水平”。该社由川西军管会批准，成为成都“第一个发给许可证的社会群众文化服务团体”。该社位于成都最繁华地区之一的总府街，将过去的涨秋饭店、滔江茶社、三新浴室、豫园茶号等商号的所有房地产连起来，合而为一。最初的经费是由川西军管会、“社会进步人士”、有关商家三方面赞助的。1951年5月1日，五月文化服务社正式对外营业。这个文化服务社的命名，便显示了其政治的意义。据一个早期组建者回忆，当时人们习惯称五月为“红五月”，因为该月有不少政治纪念日，如五一国际劳动节、五四青年节、五五马克思诞辰纪念日、五九国耻纪念日、五卅惨案纪念日等。第二个原因是“为了继承解放前南京五月文艺社的传统精神”。

　　五月文化服务社虽然是民办，但实际上是从民间的角度，“急政府所急，配合政府抓文化普及”，提供“革命的大众娱乐”的。该社最有影响的活动，便是1953年创办的五月社第一实验书场。成都曲艺界一些名家，如竹琴贾树三、扬琴李德才、相声曾炳昆、清音李月秋、金钱板邹忠新、大鼓盖兰芳等，皆参与演出。节目既有民间传统历史故事，亦有反映现实的新内容，把民国时期老牌书场芙蓉亭、锦春楼的观众也吸引过来，“书场常常座无虚席，极一时之盛”。另外又开办五月剧院，上演话剧、京剧、川剧。演出的节目有话剧《北京四十天》《白求恩》等，京剧有《玉堂春》《挑滑车》《拾玉镯》等。这些活动由官方支持，如该剧院是“与四川省文联合作办理”的。该院的川剧演出也是由川西行署秘书长“从中支持促成”的，该院甚至计划办大众川剧院，“已请准行署，批了赞助费”，在总府街初步修建了砖房七幢，分别作演剧场、训练场、办公室、宿舍、小卖部等，但不久因“三反”“五反”运动开始而停顿。同时创办五月文娱茶园，把其作为“宣传教育的场所”。该茶园由于茶好水好，每天可卖五千碗茶，进出一万人次左右，为“当时最红火的茶园”。同时，茶园内还设有书报阅览亭，订有各种报刊十余份，以供阅览。由于人们喜欢到这个茶园下棋，于是茶园开办五月业余棋艺组，把其作为一种体育活动，强调“健身性，禁止暗中赌博”，举办表演赛，“轰动一时”。

　　虽然五月文化服务社的设立是政治化的，但其管理上还是作为一个经济实体实施的，以至于当时便有人把它视为一个“生意集团”；也有人主张更经济化和娱乐化，按上海大世界或南京夫子庙的模式经营。然而，最后，该社还是决定结合成都实际，“突出地方特色”，着重“文化服务”，经营上“以商养文，自负盈亏”。该社由社员大会推选出“社务委员会”，下分文教工作委员会、生产管理委员会、办公室等。不过，在当时的大气候下，这种与国家管理宗旨背离的“以商养文，自负盈亏”模式显然是难以持久的。1956年，成都市文化局“接收了”服务社，在其原址建立了成都市群众艺术馆，成为政府文化机构的一部分。五月文化服务社的经历，实际上反映了当时中国文化事业发展的大趋势，即地方文化日益失去其独立性，民众的娱乐文化逐渐被新的政治文化取代。按一个参与者后来受革命话语影响所写下的回忆的说法，五月文化服务社是在“为成都市的群众文化艺术活动的广泛开展作出了贡献”“完成了它的历史任务”后退出历史舞台的。

　　除成都第一实验书场外，当时另一个新宣传阵地是第二实验书场。据《成都市志·文化艺术志》称，1950年1月：

　　部分曲艺艺人自愿成立了新蓉书场，分别在春熙路北段三益公茶社及总府街濯江茶社演唱，1951年迁至华兴街。11月经成都市人民政府批准，成立成都市实验书场，地址在下西顺城街人民商场内。同年划归东城区，1952年改为成都市第二实验书场。

　　关于第二实验书场，我所知不多，但我根据从成都市文化局档案中发现的1956年《新蓉评剧团普查情况》，从新蓉评剧团的角度，对该书场有了进一步了解。新蓉评剧团前身于1950年成立，经营性质为股东经理制。据调查称，筹组的股东“全是解放前妓院的老板”，成员主要是“改业的姐妹们”。显然，按这个普查的说法，演员多为1949年后“改业”（晚清民国时期称“从良”）的。名誉负责人是一个“封建会道门头子”李胡子，李后来被“”。不过，该书场的实际负责人是高某，地点设在三益公茶社，名为凯歌书场，后转移到华兴街的颐之时茶社，又到总府街的濯江茶社等地演出，最终更名为新蓉书场，经理由孔某担任。演出形式以清唱为主，有时“彩排几出京戏”。书场营业情况不好，靠“点戏”增加收入，演职员“很少拿到工薪”。调查称这段时间里，新蓉的演唱是“非常落后低级的”，演员的生活也“极其自由散漫”。奇怪的是，这个《新蓉评剧团普查情况》完全没有提到第二实验书场，但其中所提到的新蓉评剧团的早期历史，与《成都市志·文化艺术志》所述的第二实验书场几乎完全吻合，故两者应该是同一机构。

　　1951年10月剧团迁到华兴街新蓉茶社，但不久政府开始“教养游民、”，书场的“姐妹们”在政府的教育下，据称“初步认识到自己的前途，以及努力方向，都积极地加紧学习，钻研业务，克服了以往许多不正确的思想意识”，“大大提高了思想觉悟”。1952年2月，由于评剧艺人加入，同时与新仙林书场合并，新蓉“呈现出一些新的现象”，取消了清唱形式，改演京剧和评剧。剧目方面也“较以往繁荣”，甚至还可以演出一些“大幕剧”，观众人数逐渐增加。1954年，新蓉书场在政府扶持帮助下，改为新蓉评剧团，政府还派干部直接到剧团当领导，帮助剧团学习，提高业务水平，并贷款添置服装道具等（但同一调查又称“由文化局购置”），和在人民商场改建剧场。由于政府关怀，派驻团干部，剧团调整了组织，建立了必要的制度，作出演出计划，保证工薪，剧团有了显著的改变。这年，剧团在文化局帮助下，建立“团务委员会”，设立各业务部门，包括剧务股、总务股等，制定了工作制度和会议制度。但剧团没有进行“改选”，负责人仍然是孔某。调查说“此人无工作能力，不能很好的领导剧团工作”，因此“一切制度都流于形式”。每次开会都因“人事纠纷”，而不能顺利进行，问题得不到解决。1955年10月，文化局派干部驻团协助工作，改选了各部门负责人和正副团长，之后工作、学习均“较以往正常”。

　　根据这个调查，剧团共63人，1949年前从艺者20人，其余都是1949年后从业的。这63人中，艺人24%，学生16%，工人3%，自由职业4%，其他53%，在“其他”后面的括号称“包括、老板”。另外，从政治历史背景看，该团有“封建会门清［青］帮”5人，袍哥2人，“伪军人员”4人。该调查说该剧团情况“十分特殊”，演员90%以上是女性，与越剧类似，“各行角色都由女反串充当”。同时，普查报告称观众对“反映现实剧中”的女扮男装“颇有意见”，认为这是“剧团发展的严重问题”。全团共排演“大幕戏”55出，折子戏21出；其中保留剧目9出；经常上演的“大幕戏”36出，折子戏5出，“反映现实剧”13出。古装戏有《杨八姐游春》《西厢记》《秦香莲》《人面桃花》《红葫芦》等，现实剧有《祥林嫂》《擦亮眼睛》《刘巧儿》等，“较为群众欢迎”。《祥林嫂》连续上演30场，《杨八姐游春》先后上演50场。剧团自1955年演《擦亮眼睛》起，逐步建立“较正规的排练制度”，每一出新剧上演前，都要经过“讨论剧本、分析人物、对词、对腔、练腔、练乐、坐排、正式排练、彩排”等阶段。从演出的剧目看，剧团处于新旧间杂的时代。应该说在传统戏占统治地位的情况下，现实剧为观众带来了一些新奇东西，这里“较为群众欢迎”的说法应该有所根据。

　　政治、文化、业务学习是进行思想改造的重要方式。该普查认为，1954年前，新蓉剧团由于缺乏“学习领导”，未能很好开展学习。自从1955年文化局干部进驻后，“由于忙于业务，政治学习仍未得到全面开展”。不过文化学习“开展较好”，大多数成员有“显著进步”，50%以上都能读报和写简单的便条与书信。但是“业务学习”存在较大问题，首先是无人教学，学和练没有得到正常开展；其次是剧团演员出身大约三分之二是“翻身姐妹”，她们因“以往旧有习惯未得到很好的改变”，学习热情不高。在传统的戏班子里，学戏有一套长期形成的程序，可能就是这里所称的“旧有习惯”，这种习惯当然不是一天两天就可以彻底改变的，而是与新的培训体系并存。

　　据普查情况报告，1953年前新蓉剧团财务管理“非常混乱”，收支均未建立正式账目，直到1954年，凡经手者都有“任意拉［挪］用公款”现象。该年10月，文化局帮助该团建立账目，“经济制度初步走上正轨”。但由于“业务不振，收入极不平衡”，不过负债不多，经济上“勉强能维持”，只是团员的生活“完全没有保障”。工薪采取的是“股账制”和“撇份制”，也有拿月薪者。演员中最高工资为51.57元，最低为16.71元；职员最高为31.74元，最低为16.71元；全团工资为平均27元。1954年在人民商场改建的剧场，全部经费由文化局补助，剧场所有权属文化局，使用权属剧团，每天租金10元，每月300元。由于剧场条件差，无化妆室、观众休息室、厕所等，座位仅有577个，剧团申请减低房租为每月200元。这两个试验书场的确在成都的娱乐界起到了不小的影响作用，在从民间文化娱乐向革命文艺的转化过程中，扮演了重要角色。政府的介入，使剧团从传统的戏班子家族式经营，发展到现代的企业管理。当然经营方式的改变过程，也是国家深入管理的过程。1951到1956年间，这个过程逐渐趋于完善。根据1956年《成都市曲艺从业人员及演唱场所基本情况的调查报告》，成都两个试验书场实际在“行政业务”上由文化局“直接管理领导”，据报告称两个书场在曲艺界都起了“良好的示范影响作用”。如清音艺人“在自愿基础上”，组合成三个与试验书场类似的“书馆”，与其他艺人合作，开始“试演曲艺剧”，改良过去“长期存在的不合理的点唱陋规”。

　　根据上述1956年市文化局的调查报告，每个书场经常都有八种曲艺演唱，平时演一场，星期天演两场，内容全都是“传统的”和反映“现实生活与歌颂新人新事的节目”，在表演艺术方面有“比较显著改进和提高”。剧团几年来共演唱了三百多个“新节目”，其中29个是“结合中心任务”，由艺人自己创作的；有68个是“经过整理的传统优秀节目”。演出的剧目有：《秋江》《讨学钱》《祭塔》《尼姑下山》《一个青年》《王三打鸟》《报喜》《男女一同前进》等。

　　政府文化政策的重点，经常是针对传统娱乐的。尽管新政权理解最底层的民众，但事实上，其政策仍难以避免对大众文化和民间艺人的歧视，因为大众文化一直是精英与正统价值观批评的对象，现在则是“革命文化”旗帜之下被限制的目标。

　　从晚清到民国的成都，业余戏曲爱好者是茶馆中的另一类活跃分子，他们定期到茶馆聚会唱戏，俗谓“打围鼓”，亦称“板凳戏”，以参加者围坐打鼓唱戏而得名。参加者不用化妆，也不需行头，自由随意，既满足了戏瘾，也给茶客增添了乐趣，晚清出版的《成都通览》里便有一幅插图具体描绘了这项活动。打围鼓经常会吸引一大群围观者欣赏免费表演，一些参加免费表演围鼓者后来甚至成为专业演员，这样非正式的茶馆练习，给他们的卖艺生涯奠定了基础。但是，在新政权下，政府认为这项活动是“旧社会袍哥会门中川戏玩友借茶馆场地清唱消遣的一种形式，实际等于帮会俱乐部的堂会”。这样的定义，当然不由分说地将这种传统娱乐活动判处了死刑，所以很快打围鼓便“与袍哥活动同时绝迹”。1950年曲改会筹备会成立时，由于围鼓没有得到政府承认，有一些“围鼓玩友”便以木偶戏、灯影戏演员身份登记入会，当时并没有以“围鼓营业的情况”。也即是说，没有人以表演“围鼓”作为一种职业，这时“打围鼓”仍然只是一种业余的娱乐活动。

　　1953年9月，“打围鼓”活动首先在人民南路的茶馆复苏，不久又迁到纯化街的茶馆继续演唱，政府对“竟有不经合法手续擅自聚众”进行围鼓活动十分关注。根据1954年1月成都市文化局的调查报告，该活动最初有13人参加，但他们“成分极端复杂”，有曲艺艺人、小商店老板、手工工人、“自新人员”、流氓、娼妓、“旧日川戏玩友”、川戏教师、“反动军官家属”等。他们都“以演唱为副业，并非一贯职业艺人”。过去打围鼓只是一种自娱自乐的方法，但根据这份报告，这次复兴的打围鼓，却成了一种谋生的职业。他们每晚七八点钟开始“营业”，“大鼓大锣喧腾”，演唱“既不严肃，戏码也极芜乱”，以迎合“低级趣味，卖座赚钱”为目的，甚至演唱“诬蔑历史英雄”的戏目。

　　据称曲改会曾经出面劝阻，但未能奏效。“由于此处围鼓没有及时制止，各处袍哥玩友纷纷效尤”。他们“拉拢”曲改会中的“落后艺人”，到处设这类的“书馆”，挂“曲改会××组艺员”招牌进行营业，甚至“变本加厉”，搞“客点客串”等花样，唱“猥亵”的唱词。除娱闲茶社外，打围鼓的茶馆还有青石桥中街的青园、东二道街的锦江茶社、荔枝巷的春融茶社、西大街的变通茶社等。一个开茶馆的居民还联络七位居民通过派出所，“以居民川剧组”的名义，向文化局申请备案。

　　由于阶级斗争是1949年后的主题之一，对这些新出现的问题，当然也是首先进行阶级分析。据《成都市围鼓座唱情况调查报告》称，到1955年5月止，全市发展围鼓12处，计有“从业者”86人，其中男60人，女26人，其成分大致分为五类：无业游民及娼妓17人（占19.8%），失业川剧艺人8人（9.3%），城市贫民（包括家庭妇女、店员、手工工人、小贩、“迷信职业”者等）30人（34.9%），中小商人20人（23.3%），地主及“伪军警职员”等11人（12.8%）。报告称这些人的“历史政治情况极复杂”，其中员2人，三青团员1人，撤管特务10人，现管特务2人，袍哥大爷4人，一般袍哥19人，一贯道1人，撤管烟毒犯1人，甲长3人。他们的演唱“也较一般曲艺书馆混乱”，唱的内容都是“未经过整理的旧本”和“下流庸俗的表演”，在群众中“造成极不好的影响”。他们在茶馆演唱时间的长短取决于生意的好坏，而各处参演的成员也不固定，中间也有一些是“搞耍”的玩友，“偶尔唱两天”。这个政治背景的分类法，很容易使执政者做出要打击此活动的决定，因为我们可看到大多数参与者，都属于被新政权打击和控制的对象。

　　调查报告将这12处演唱情况大概分三类。第一类“在群众中反映最坏”，演唱内容、表演形象“极恶劣”，成员“成分复杂”。第二类是茶馆中荷叶川剧座唱，不过据报告，整个成都只有青年路的龙翔茶社和东御街的百老汇茶社有这类演出，且都是在1954年出现的，共有成员23人，但都不是“艺人成分”。他们都是川剧玩友的自动组合，他们的演唱在1955年前比较“混乱”，但在报章批评了某些地方的打围鼓后，“有了一些转变”，其营业方式改为挂牌。有些唱的内容“不健康”，“群众”过去对此“很不满意”，但最近“有些改进”。第三类属挂牌演唱，派出所和“一般群众”不满的反映较少，共有4处茶馆，演唱人员39人，他们演唱时唱词“很少乱加道白”。“据派出所所收集的群众反映”，他们是“名副其实”的川剧座唱。每晚都是“大锣大鼓的唱”，在“群众”中未有坏的反映，但也“未有表示欢迎的意见”。调查报告的结论是：打围鼓“不应成为一种职业化的戏曲形式在茶社内公开营业”，因为这在“旧社会也是未有的现象”。而且大锣大鼓地演唱，“影响公共秩序”，所唱的内容“对人民有严重毒害”。另外，现有的从业人员，其中34人有副业，生活主要不靠此维持，因此应该采取“妥善的积极措施，逐步予以取缔”。

　　但半年后，打围鼓似乎还在发展。根据文化局的另一个报告，是虽然提出了处理意见，但未“及时进行处理”，川剧围鼓从12处发展到14处，人员从95人（但根据上引调查报告为86人），增加到166人，“组织成员经常变动，演唱地点也不固定”。如过去的12处，有4处合并为2处，有2处自动解散，实际上只留下8处，也就是说近半年来新设了6处（但该报告误为5处）；虽然仍然是座唱的形式，但发展到化妆表演，内容“含有浓厚的封建毒素”，演唱时加了许多“淫秽下流的对话”。报告指出“有些落后的观众说‘解放后要看这样的戏，只有到这些茶铺才看得到，又相因，又安逸’”。这里似乎透露出观众对围鼓的欢迎。但另一份报告又称这些打围鼓在“群众中的影响极其恶劣”，附近居民“纷纷向派出所提出‘赶他们走’，‘不准这些乌七八糟的在这里唱’”。这里似乎有矛盾之处，当然这也可以解释为观众对打围鼓的不同评价。据文化局调查，化妆围鼓的发展也是由于不少外县失业的川剧艺人“盲目流入城市”，如有参加川戏座唱者在“最近打击流氓盗匪运动中”被判处徒刑。调查称他们的演出方式也是“极不合理”的，因为采用的是“点唱形式”，把戏折子送到听众面前，点一折戏收1至2角，送折子者“多是女的，她们就趁此机会给别人做怪像”，甚至还有“乱搞关系”的。报告称东波茶社刘姓女演员“腐蚀”了一个唐姓建筑工人，便是从点戏“搞起来的”，但报告并没有说明“腐蚀”的具体情况。文化局还抱怨所在地派出所采取“放任不管”的态度。

　　根据文化局的调查，这些从业者组成了自己的剧团，有的与地方政府还有一定的联系，如一个称为“简阳县人民政府第四区工农剧团”（简阳在成都远郊）的班子，“农闲时拉人唱戏，农忙时解散”，通过区政府“滥发”所谓“离团证”，班子中大半是“一贯‘跑滩’的旧艺人”。业主还以“收徒”的名义，“诱骗”失学青年参加，还被指责“引诱”农民脱离生产。其实，农忙时在地里干活，农闲时干杂务，是四川农村长期形成的谋生方式。因此“农闲时拉人唱戏，农忙时解散”，无非延续了多年来的生活方式。随着政府对人们日常生活作出越来越多的干预，这些传统的做法便成了问题。

　　这个报告承认，在剧团被解散或被处理离团时，许多参加此业的人“并没有得到当地妥善有效的安排”，很多“不具备还乡劳动”条件的人回家后无以为生，“实际成为游民”，只好又回到成都，“继续其非法剧团活动”。因此许多人加入打围鼓活动，看来也是无可奈何的。他们以所谓“采［彩］排川剧书场”的形式吸引观众。如张姓业主先在外北城隍巷小西天茶馆彩排，又“广辟财源”，利用“原系”而被收容过的女人到牛市口诗清阁茶馆，“招纳来自各县的艺人”，组成“联艺书场”，出租服装道具，收取“高额”租金。如一件“素女折子”，每晚收取租金8角。一些茶馆也“纷起效尤”，有的从外县拉角色摆书场，又“引诱”人投资买服装来“变相出租”，把这些“股东”分别以守门、售牌、管箱等职务，安置在书场“分帐（账）”，本人则以“经办人”“代表”的身份“袖手坐食其间”。由于彩排能够吸引“落后群众”，所以茶馆老板“乐于接纳，并给予补贴”。这样租服装者可以“大赚其钱”，一般演唱者平均每天能挣8角至1元，以“维持比较优裕的生活”。这样外县大批艺人和玩友“向成都集中”，从而“加重了围鼓处理工作的困难”。从这个指责中我们可以看到，即使在政府的管控下，这些人仍然试图寻求谋生途径。从他们的经营方式来看，这些活动并不存在多少违法或对社会有害的成分，但在当时的环境下是不被允许的。